Lirica Tradicional Medieval 5j2p3l

La lírica tradicional en la Edad Media

Pudo existir en toda la Romania -desde la desmembración del Imperio Romano– una lírica tradicional, que se expresó en las diversas lenguas vernáculas que entonces comenzaban a formarse. Todos los pueblos han tenido siempre sus refranes, sus cuentos, sus leyendas y también sus canciones rituales vinculadas a la caza, la fecundidad, los ciclos de la vida y los ritos iniciáticos. Son canciones que nacen y viven en la oralidad, canciones que la colectividad siente como suyas y que suelen estar vinculadas a la danza.

En La Edad Media, en la Península Ibérica, encontramos tres grandes focos de lírica de tipo tradicional que conectan en su estilo, temática y sujeto poético con los estribillos ses (refrains), strambotti italianos, frauenlieder alemanes... Se trata de diversas tradiciones poéticas, geográficamente alejadas, que presentan no obstante un aire de semejanza.

1.- sujeto lírico femenino (mayoritariamente, son canciones puestas en boca de una muchacha), 2.- la madre aparece a menudo como interlocutor silencioso, 3.- el tema más cantado es el amoroso, expresado en sus mil matices (goce, desesperación, deseo), 4.- formalmente, suelen ser composiciones breves, construidas con una sintaxis entrecortada y donde proliferan las exclamaciones (intensidad emotiva). Se trata de una lírica pretovadoresca difundida por diversos lugares del continente europeo (Península Ibérica, Francia, Sicilia, Alemania…)

a) En Al-Andalus se encuentran las jarchas (poemillas muy breves al final de la moaxaja). Son las muestras más antiguas que conservamos de lírica romance (la más antigua ca. 1042). b) En el dominio gallego-portugués, las cantigas de amigo, documentadas en los siglos XIII y XIV (las otras variantes de la poesía gallega medieval, las cantigas de amor y las cantigas de escarnio y maldecir, deben considerarse expresiones de la lírica culta porque siguen el modelo de la lírica trovadoresca). c) El equivalente castellano de las jarchas y las cantigas de amigo es el villancico, pero éste se documenta todavía más tarde, en los s. XV y XVI.

La jarcha Aparece incrustada al final de una estructura poemática mayor llamada moaxaja o muasaja, género poético inventado hacia el año 900 por un tal Muqaddam (o Muhammad) de Cabra, poeta ciego que había vivido en la ciudad cordobesa de Cabra. La moaxaja consta de 5 ó 6 estrofas que siguen el esquema: BBBAA, CCCAA, DDDAA... --> moaxaja significa “adornado con un cinturón de doble vuelta”, hecho de dos hileras de perlas y piedras preciosas (objeto suntuoso). La “jarcha” significa en árabe “salida”, “finida”.

• En principio, la moaxaja era un género poético árabe. Más tarde, los poetas judíos de España, que seguían muy de cerca las tendencias de la literatura árabe de la época, introdujeron la moaxaja en la literatura hebrea.

La moaxaja está escrito en árabe o en hebreo clásicos, la estrofita final que cierra la moaxaja suele estar escrita en la lengua de los cristianos que viven en zona árabe: mozárabe. La jarcha también puede escribirse (aunque es poco habitual) en árabe vulgar (dialecto del árabe que se hablaba en AlAndalus), o raramente en árabe clásico como el resto de la moaxaja.

¿Las jarchas fueron compuestas por los poetas árabes o hebreos que compusieron las moaxajas o éstos realmente las tomaron de la calle? El contraste lingüístico y temático que se observa al pasar de la moaxaja a la jarcha se ha interpretado como un indicio claro de que el poeta culto tomaba una cancioncilla popular y la incrustaba en su composición.

Las jarchas son cantos de amor puestos en boca de una mujer, muy parecidos a las cantigas de amigo gallegoportuguesas y a los villancicos castellanos. Pero: las jarchas recrean una vivencia más gozosa, directa, sensual y carnal del amor, que contrasta con el tono sombrío y triste de las cantigas. Además, llama la atención la actitud activa y apasionada de la mujer. Ella solicita al amigo que la bese, o la visite.

Domina el yo femenino (narrador y sujeto). El interlocutor es la madre silenciosa y, en algunos casos, el amado o a las hermanas, que tampoco responden. No hay decorado. Si alguna vez aparece una referencia exterior es, sobre todo, urbana con la mención de ciudades como Guadalajara, Sevilla o Valencia.

Sencillez temática y formal: (a) brevedad, (b) abundancia de interjecciones y exclamaciones que revelan un clima sentimental apasionado, (c) reiteración de términos, (d) continuos cortes, sintácticos y de sentido. Estilo elíptico, hecho de pinceladas sueltas.

El hebraísta inglés Samuel Miklos Stern descubrió que el final de varias moaxajas hebreas eran romances, las interpretó y publicó en la revista especializada Al-Andalus, en 1948. En 1952, el arabista madrileño Emilio García Gómez publicó las jarchas de la serie árabe. En total tenemos 60 jarchas distintas.

Tenemos

jarchas todavía sin descifrar o varias lecturas de una misma jarcha. Incluso hay algunos estudiosos que han cuestionado que esas estrofitas finales estén escritas en una lengua romance.

La lírica profana gallego-portuguesa 1. Cantigas de amor. Este género desciende de la lírica trovadoresca provenzal (es heredero directo del género provenzal cansó). Son poemas cultos que recrean los tópicos del amor cortés: (a) canciones puestas en boca de un hombre que se dirige a una dama, normalmente para quejarse de su indiferencia o de su hostilidad, (b) el amor se entiende como un servicio feudal en que la dama se convierte en el señor, (c) prescinde de todos los elementos sensibles o concretos del entorno y se centra en los sentimientos abstractos del yo lírico.

2. Cantigas de escarnio y maldecir. Son de carácter burlesco y satírico. También responde a la influencia de la poesía trovadoresca. Encontramos ataques contra otros poetas, contra las soldaderas, contra los religiosos que viven amancebados, contra los homosexuales, contra los tópicos del amor cortés...

3. Cantigas de amigo (carácter tradicional) Conservamos unas 500 cantigas de amigo. Son composiciones amorosas, puestas en boca de una mujer, que se lamenta por la ausencia, el olvido o la indiferencia del amado (palabras más repetidas –pesar, coita, sofrer,…–). Tono general de frustración y tristeza.

Cantiga d´amigo Se desarrollan en un escenario rural: el mar, la fuente, el arroyo, el ciervo, el pájaro…

Se construyen sobre formas paralelísticas, que se basan en la repetición como principio organizador. La repetición puede afectar a las palabras, a la sintaxis, al significado, al concepto.

El poema suele emplear una técnica denominada leixa-pren (tipo peculiar de paralelismo) : empleo de un dístico con estribillo. Al primer dístico le sigue otro que es su copia literal, pero con las rimas cambiadas. Esto se consigue de dos maneras (vid. cantiga de Pero Meogo/ 1º del dossier): 1.- mediante el cambio en el orden de las palabras (“fontana fria” / “fria fontana”, “a augua volvian” / “volvian a augua”) 2.- mediante la sustitución de un término por otro que sea sinónimo (“filha velida” / “filha louçana”, “mentir por amigo” / “mentir por amado”)

Tal vez las cantigas eran cantadas por dos coros o dos voces que se alternaban (uno ejecutaba las estrofas pares y el otro las impares, como un eco). Si, además, estos cantos acompañaban el baile, la estructura paralelística correspondería a movimientos simétricos de los dos grupos en que estaban divididos los bailarines.

Del trovador gallego Martin Codax conservamos siete cantigas de amigo, probablemente compuestas a mediados del siglo XIII. Están recogidas en el Cancionero de Martin de Codax o el llamado Pergamino de Víndel (lo encontró Pedro Víndel, prin. siglo XX).

E ay Deus, se verrá cedo! “¡Y, ay Dios, si vendrá pronto!”

Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo? E ay Deus, se verrá cedo! Ondas do mar levado, se vistes meu amado? E ay Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro? E ay Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amado, por que ey gran coydado? E ay Deus, se verrá cedo!

Quantas sabedes amar amigo Quantas sabedes amar amigo treides comig' a lo mar de Vigo. E bannar nos emos nas ondas! Quantas sabedes amor amado, treides comig' a lo mar levado. E bannar nos emos nas ondas! Treides comig' a lo mar de Vigo e veeremos lo meu amigo. E bannar nos emos nas ondas! Treides comig' a lo mar levado e veeremo' lo meu amado. E bannar nos emos nas ondas!

Cuanto sabéis amar amigo

Cuantas sabéis amar a un amigo venid conmigo al mar de Vigo. ¡Y nos bañaremos en las olas! Cuantas sabéis de amor amado, venid conmigo al mar agitado. ¡Y nos bañaremos en las olas! Venid conmigo al mar de Vigo y veremos a mi amigo. ¡Y nos bañaremos en las olas! Venid conmigo al mar agitado y veremos a mi amado. ¡Y nos bañaremos en las olas!

Eno sagrado, en Vigo Eno sagrado, en Vigo, baylava corpo velido. Amor ei. En Vigo, no sagrado, baylava corpo delgado. Amor ei. Baylava corpo velido, que nunca ouver' amigo. Amor ei. Baylava corpo delgado que nunca ouver' amado. Amor ei.

Que nunca ouver' amigo, ergas no sagrad', en Vigo Amor ei. Que nunca ouver amado, ergas en Vigo, no sagrado Amor ei.

En lo sagrado, en Vigo En lo sagrado, en Vigo, bailaba un cuerpo garrido. Amor tendré. En Vigo, en lo sagrado, bailaba un cuerpo delgado. Amor tendré. Bailaba un cuerpo garrido, que nunca tuviera un amigo. Amor tendré. Bailaba un cuerpo delgado que nunca tuviera un amado. Amor tendré. Que nunca tuviera un amigo, salvo en lo sagrado, en Vigo. Amor tendré. Que nunca tuviera un amado, salvo en Vigo, en lo sagrado. Amor tendré.

Lírica tradicional castellana Desde una época muy temprana, debieron de existir cancioncillas populares castellanas, similares a las jarchas mozárabes, a las cantigas de amigo gallegoportuguesas, a los refrains ses, a los strambotti italianos… Pero estas cancioncillas no se documentan hasta mediados del siglo XV. En este proceso de dignificación y recuperación de canciones tradicionales va a influir la nueva sensibilidad renacentista, que vuelve los ojos hacia lo popular.

Fuentes 1.-Destacan los cancioneros, que son recopilaciones de poemas refinados y cultos que aparecen acompañados de cancioncillas más breves, sencillas, donde se escenifican unas relaciones entre el hombre y la mujer que escapan a las sutilezas del amor cortés. Son los llamados „villancicos‟ (de „villano‟).

2.- Otra vía fundamental de conservación de estos villancicos es el teatro. Juan del Encina y Lucas Fernández son los iniciadores de esta nueva tendencia de llevar cancioncillas populares a escena. Esta tendencia continúa hasta Lope de Vega y Tirso de Molina.

3.- Y, por último, la contribución de los paremiólogos (Gonzalo Correas recoge varias cancioncillas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ca. 1627; en realidad, se observa un trasvase constante entre estos dos ámbitos: muchas canciones nacen de refranes; muchos refranes nacen de canciones) y de los lexicógrafos (Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias, 1611).

-El villancico está puesto, mayoritariamente, en boca de una joven (se ha considerado un rasgo propio de la lírica arcaica). -Son cantos de amor femeninos (aunque también hay algunos en voz masculina). Cuando hablamos de „lírica femenina‟ nos referimos al sujeto que construye el discurso (no al autor real).

Tres grandes núcleos temáticos (J. M. Alín):

1.- la doncella, 2.- el encuentro amoroso, 3.- las penas de amor.

“La doncella” Uno de los motivos recurrentes es el autoelogio. Aunque no hay descripción física detallada. Aparecen pocos adjetivos, casi siempre genéricos: “bonita”, “hermosa”, “galana”, “graciosa”... Y, especialmente, “garrida”, que normalmente equivale a „bien plantada: “A mi puerta la garrida nasce una fonte frida donde lavo la camisa y la de aquel que yo más quería”.

Muchos villancicos están protagonizados por muchachas morenas que justifican el color de su piel por el trabajo al aire libre. La morenez no es sólo un atributo físico, sino que simboliza a la mujer desenvuelta, cuya blancura (virginidad) se ha perdido. “Por el río del amor, madre, que yo blanca me era, blanca, y quemóme el aire”

Los ojos y el cabellos son los rasgos físicos más cantados. Del cabello se destaca su longitud y cuidado. El cabello largo y suelto indicaba virginidad. Peinarse ante los ojos de alguien puede ser promesa amorosa. “Por un pajecillo del corregidor, peiné yo, mi madre, mis cabellos hoy”

Encuentros Existen situaciones y lugares propicios para el encuentro: - ir de romería. - la huerta, donde nacen la rosa y la amapola (dos flores rojas que simbolizan el deseo sexual) -cerca del agua ( ir a la fuente a buscar agua, ir al río a lavar la ropa, ir a los baños de amor)

Lo acuático (poder fertilizador y regenerador) se vincula a lo femenino. El símbolo del agua genera símbolos asociados: - el cántaro, la jarra que se rompe=pérdida de virginidad. - el ciervo (=lo masculino) que revuelve la fuente o el río, y que sirve de excusa para la niña que vuelve tarde a casa. El ciervo es un representante folklórico de la divinidad fecundadora.

Penas de amor a) Pena por la ausencia del amigo, que parte hacia la guerra, que se hace al mar, que se marcha de pastoreo.

b) Pena por el amigo que llega tarde a la cita de amor (“Las ánimas han dado, / mi amor no viene, / alguna picarona / me lo entretiene”). c) Pena porque llega el alba y los amantes deben separarse (tema universal que llegará a constituir un género en la poesía trovadoresca provenzal: el alba). d) Pena porque la mujer se ha malcasado. e) Pena porque la niña no quiere ser monja, sino disfrutar del amor de su amigo.

Características formales 1.- Estructura flexible, abierta, adaptable.

2.- Brevedad (2, 3 ó 4 versos, con tendencia al octosílabo y al hexasílabo). 3.- Sintaxis simple: yuxtaposición y coordinación. Pocos nexos, abundan: “y” y “que” 4.- Riqueza de estructuras fónicas: repetición de vocales, disposición cuidada de los acentos, rima asonante… que confieren una musicalidad muy especial (“Que miraba la mar”).

La glosa Muchos villancicos aparecen con glosa. La glosa es una composición poética (normalmente obra de autores cultos) que toma como punto de partida un texto anterior breve, y lo desarrolla.

El villancico con glosa se parece al zéjel (composición de origen árabe que se aclimató a la poesía gallegoportuguesa y a la castellana. Sería una variante vulgar de la moaxaja.) Zéjel: cabeza + mudanza –3 versos monorrimos– + verso vuelta (rima del estribillo) –estribillo (parcial o total) Villancico: cabeza (villancico) + glosa (mudanza + verso de enlace con rima de la glosa+ verso vuelta y estribillo parcial o total)

Villancico en el Cancionero de Palacio (1474-1516) No pueden dormir mis ojos, no pueden dormir. Y soñaba yo, mi madre, dos horas antes del día, que me florecía la rosa. El vino suena agua fría.

No pueden dormir mis ojos, no pueden dormir.

• El Cancionero Musical del Palacio contiene piezas escritas en 1492 para la toma de Granada, un grupo de villancicos de Juan del Enzina, composiciones de varios poetas y piezas de autores anónimos. • Las obras están recopiladas desde el último tercio del siglo XV hasta principios del XVI, tiempo que coincide con el reinado de los Reyes Católicos.

Folio del Cancionero de Palacio (Madrid, Biblioteca Real, MS II 1335) publicado en el siglo XVI.